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珐琅彩鉴定_百度文库

作者:pokerstars官网下载    更新时间:2020-06-07 20:12

  珐琅彩鉴定 珐琅器主要有两种,一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅,约在蒙元时期传 至中国,明代开始大量烧制,并于景泰年间达到了一个高峰,后世称 其为“景泰蓝” 。此后,景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一 种是来自欧洲的画珐琅工艺,它在清康熙年间始传人中国。 具体说来,掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见,其后工艺水平 均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄,掐丝细,彩釉也比明代要鲜 艳.花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相 比,但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。20 世纪初叶, 景泰蓝总体制作水平不及前代, 胎体薄, 色彩鲜艳有浮感, 做工较粗。 这时只有“老天利” 、 “德兴成”制作的景泰蓝做工细,质量好。 画珐琅技术自传入中国后,在康、雍、乾三朝得以发展,三朝作品在 造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。康熙时期的画珐琅器釉 色亮丽洁净,纹饰以写生花卉及图案式花卉为主。雍正年间的画珐琅 器器型制作工整,黑釉光泽亮丽,超过康、乾二朝。乾隆年间的画珐 琅器装饰趋向”稠密” 、 “细致”的堆砌式,更多了中西合璧的装饰方 式,工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。 珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类,也吸引了广大的收藏爱好者, 收藏对象以景泰蓝居多。 我们所指的景泰蓝收藏是指晚清和晚清以前 用手工制作、工艺复杂的景泰蓝,当时景泰蓝工艺的每道工序都有很 高的要求。此外,十年浩劫后,国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几 乎荡然无存。 稀少的存世量与广阔的市场需求形成了一个明显的反差 和增值空间。 而且当今市场上景泰蓝器皿与同时代的景德镇官窑瓷器 相比较,价格低得多,所以它的升值潜质相对也更大。 在中国古代,由于珐琅器最初从大食国(大食为唐宋时代中国对阿拉 伯国家的总称。起源于波斯语称阿拉伯人为 Tazi 的音译。有白衣大 食(661-749),以叙利亚大马士革为首都,称倭马亚王朝;有黑衣大 食(749-1158),以巴格达为首都,称阿拔斯王朝。910 年以后又有 以 开罗 为首 都 的法 蒂 玛王 朝; 阿 拔斯 王 朝以 后则 是 塞尔 柱 王朝 (1158-1258)。 )传来,因此称之谓“大食窑,鬼国窑” 。之后虽称谓 因译名不统一而出现多种不同写法, 如 “佛郎嵌” 、 “鬼国嵌” 、 “法蓝” 、 “法郎” 、 “拂林” 、 “佛郎” 、 “富浪”等,但发音基本一致,现在基本 统一为“珐琅” 。 一.珐琅工艺的制作分类 珐琅工艺的制作分类很多, 人们一般根据制作方法和胎地种类将其分 为两大类。 1.根据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅( 即嵌胎珐琅) 、画珐琅等。 掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现, 历史记载可追溯到宋元时期, 但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食, 将该地工匠俘虏押 回制作,并将该技艺传入中原。至明代,永宣宫廷中开始广泛制作应 用掐丝珐琅,之后的景泰时期最有名气,即人们俗说的“景泰蓝” 。 画珐琅则出现较晚,于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明,十五世纪 末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础,发展成画珐琅重镇。 随着中西方贸易交往, 从广州等港口传入国内。 当时称谓 “西洋珐琅” 或“洋珐琅” 。清代宫内的画珐琅制作要在康熙三十二年、珐琅作与 玻璃厂成立之后才能开始研究制作、发展。 2.根据胎地种类,珐琅器一般可分金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、 玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等。 其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合, 且铜料价格相对容易接 受,因此铜胎珐琅最为广泛。直今,珐琅器依然大多使用铜胎。金胎 因造价过高,难为常人所接受,清三代时基本只限内府制作使用,且 数量极其有限。瓷胎珐琅(即珐琅彩瓷) ,顾名思义,是在瓷胎上绘 制的画珐琅。它是瓷器与画珐琅制作工艺的完美结合,制作要求对两 者都要求很高,因此起步与成熟时间较晚。宫内造办处在制作瓷胎珐 琅彩瓷的时候,还制作玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅,三者制作时间应大 致相同,只是紫砂胎产品(仅指宫内珐琅彩而言)仅见康熙制品,雍 乾不见制作资料。 二.康熙珐琅彩瓷的制作 1.制作设施 要在宫廷内制作画珐琅器,首先要有制作设施——珐琅作。康熙时期 的珐琅作主要有武英殿珐琅作(康熙五十七年废除) 、养心殿珐琅作、 圆明园珐琅作,由于缺少《清内务府造办处各作成做活计档》资料, 当时制作规模暂时无法考证。 2.历史资料 比较早的康熙画珐琅历史资料是: “五十五年九月十一日:广西巡抚 陈元龙(陈元龙(1652——1736 年) ,字广陵,号乾斋,世称广陵 相国,亦称海宁相国,清代相国(宰相)又称阁老。 )奏摺帝赐‘御 赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个,陈元龙‘愓感涙零。 ” 可知至少在康熙五十五年,造办处已经制作出玻璃胎画珐琅,并用其 赏赐众臣。 康煕五十五年九月二十八日,广东巡抚杨琳上奏摺: “广东人潘淳能 烧法蓝物件、奴才业经具摺奏明、今又査有能烧法蓝杨士奇一名、验 其技艺、较之潘淳次等,亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费、 于九月二十六日、......法蓝匠二名、徒弟二名、俱随乌林大、李秉忠 起程赴京讫。再、奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、 仪器、洋法蓝料、并潘淳所制法桃红颜色的 金子搀红铜料等件、交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮 杯、亦交李秉忠収帯、预备到日便于试験。 ” 其中涉及的人物“潘淳” ,在《广州市志.工艺美术工业志.第四章织金 彩瓷业》曾提起该人: “ (广彩)17 世纪中后期,大部分使用五彩的 红(干大红) 、麻(红黑配成的深赭石色) 、黑、金和珐琅彩的月白、 黄、粉绿等 9 种色料。后潘淳研制出桃红(金红) ,丰富了珐琅彩的 颜色。 ” 这里需要提及的是由于广州在清代属唯一对外开放门户, 许多外国人 都由此进入我国,因此致使广州的珐琅制作在国内水平很高,举足轻 重。宫内造办处的珐琅作匠人大多是由粤海关选入,称为“南匠” 。 并且在乾隆后期,宫内造办处停止制作珐琅彩瓷后,这里成为珐琅彩 瓷制作点,依然制作珐琅彩瓷。 从康熙珐琅制作资料来看,五十五年之后相关资料较多来推测,很可 能该时期画珐琅制作较成熟。康煕五十七年六月,广西提督総兵左世 永得到御赐珐琅鼻烟壶,左世永称其“精工无匹、华美非常” 。 康煕五十八年六月二十四日, 两广总督杨琳上奏摺提及他送画珐琅匠 陈忠信至宫中。 “本年五月十二日到有法蓝西行医外科一名安泰、又 会烧画珐琅技芸一名陈忠信。奴才业会同巡抚公折奏闻,于六月十八 日、遣人伴送赴京在案。......。 ” 真正提到瓷胎珐琅的确凿历史资料可参考: 康煕五十九年二月初二日, 曹頫(曹寅之子)奏摺内朱批、谕曹寅: “近来你家差事甚多,如珐 琅磁器之类先还有旨意件数,到京之后,送至御前览完才烧。今不知 骗了多少磁器,朕总不知...。 ”康熙时期,由于画珐琅制作还不成熟, 因此,画珐琅不能在瓷胎釉面上直接施釉,而是施在素胎面上。当时 的珐琅彩瓷胎必须由景德镇制作(除偶尔使用永乐旧胎外) 、由浮梁 (即景德镇,因桥梁多称其“浮梁” )昌江顺流直下、入鄱阳湖、经 九江关、过江宁府(南京) ,然后沿大运河北上进京。曹寅自祖辈皆 为玄晔家包衣(奴仆) ,当时织造、海关许多要职都由统治者委任自 家包衣管理。曹家三代身居江宁织造,且好瓷,可能涉及御厂珐琅瓷 胎事宜,导致康熙训斥。 根据历史资料: “康煕五十九年十二月初五日:康熙帝赐西洋使臣嘉 楽、珐琅碗二个及其他。 ”该碗确凿资料也不见遗留。 3.康熙珐琅彩瓷的瓷胎 康熙时期的瓷胎画珐琅彩直到末期依然没有制作成熟, 主要原因应与 画珐琅制作技术有关,例如上文提到五十五年进京的潘淳,五十八年 进京的陈忠信,虽然都能烧珐琅,但仅指铜胎、玻璃胎而言, 瓷胎珐琅尚属宫内首创,前无它例。因此以 该时期技艺,画珐琅可绘制在紫砂(图 1、2) 、铜胎、玻璃胎上,难 在瓷胎釉面上附着成功。紫砂胎类似于瓷胎素面,与珐琅釉结合理论 上较合理, 因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用 “里有釉外无釉” 瓷胎。 如果大家总览康熙朝珐琅彩瓷,会发现除磁胎画珐琅菱花盘(图 3) 外,不再见画珐琅彩直接施于釉面(该器因为利用永乐瓷,表面原本 带釉。 ) 。 四.康熙时期“御制”与“年制”款的使用区别 康熙官窑瓷早期因御厂瓷器制作不理想而不落康熙款, 直到制作达到 一定水准时才开始落“年制”款。从现存康熙官窑瓷来看, “年制” 款是由工部在景德镇御厂制作的官窑瓷,基本属“部限”瓷,该类瓷 使用范围较宽,包括宫内日常、观赏、赏赉用等。而“御制”款则仅 限宫内造办处制作的画珐琅(包括铜胎、玻璃胎、紫砂胎) 。从现有 存世品来对比发现,即使宫内造办处制作的掐丝珐琅也使用“年制” 款(器 9) ,而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御厂制 作的官窑瓷相比,前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的 画珐琅属于新兴技术,与明朝就开始盛产的掐丝珐琅相比,存在一定 优越感。因此可看出:落“御制”款器物明显在制作水准上优于“年 制”款,使用级别也较“年制”款高(仅就康熙朝而言) 。 五.康熙珐琅彩瓷的器型 由于康熙时期尚属瓷胎画珐琅研究制作时期, 因此康熙瓷胎画珐琅造 型相对较少。现在已知的康熙瓷胎画珐琅器型有: 1.菱花盘(永乐窑、例器 3) ; 2.碗(基本用“里有釉外无釉”瓷胎,类型有器 4、5、8 等。 ) ; 3.杯(器 6) ; 4.小盖盒及其它。 六.总结 由于康熙时期是清代珐琅彩瓷的初创时期,不论是在彩釉、造型,还 是制作技术上都存在极大的局限性, 因此康熙珐琅彩瓷的种类与雍乾 相比都显得略微单调。 珐琅器鉴定主要有三种途径,一是对文献史料的考证;二是科学的检 测手段;三是通过时代风格的比较来鉴定。前两种方法较复杂,常用 的是第三种。时代风格比较鉴定一般着重考察款识、胎骨与型制、纹 饰图案和珐琅釉料等几个方面。 1.款识 现存明清二代掐丝珐琅器的款识形式归纳起来,大致有铸錾、掐丝和 刻款三种。明宣德时期珐琅器的款识形式有铸錾款、双勾款、和珐琅 釉烧成三种。款识书体有楷书和篆书两种,其中以楷书占绝大多数。 字数有“宣德年制” 、 “宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。 款识排列形式有直单行、直双行、直三行和横排。这一时期的款识位 置有的在器底, 也有的镌刻于器物的口沿、 盖沿或内边缘处。 款识书体庄重隽秀,与同时期的金属器和瓷器款识相似。 明景泰款因伪款太多,目前尚不能确定哪种款识可作为标准款识。但 铸錾款、篆书款、仿宋体款以及双龙环抱款均被认定为伪款,可以排 除。掐丝双勾款和阴刻款,目前有的研究者认为可作为景泰真款,但 也只是情理逻辑的推论,尚不能枉下结论。 明嘉靖款为刻阴文直二行“大明嘉靖年制”楷书六字款。 明万历时期掐丝珐琅器的款识为双勾掐丝款(有的字内外填充珐琅 釉) ,字数均为“大明万历年制”或“大明万历年造”六字楷书款。 尤其以某年造为这一时期所特有的款识语气。 字的排列顺序为直单行、 直二行或横排。 清代掐丝珐琅器的款识多种多样,制款方法有铸錾,有刻,还有镂空 款等。款识书体包括楷、篆、仿宋等(仿宋体始见于乾隆时期) ,其 中以楷书居多。字数有四字和六字。框栏形式多为正方框和长方框。 2.胎骨和型制 明清掐丝珐琅器胎骨和型制方面总的趋势是:明代早期胎骨略厚,中 晚期日趋减薄。清代从康熙时起,胎骨厚重坚实,到清末减薄。明代 器物掐丝常有断裂现象, 而清代由于铜质精纯并提高了烧制和打磨技 术,这种现象基本消失。明代器物镀金较薄,常有磨脱现象,清代尤 其是乾隆时期,镀金厚重,镀金技术远胜于明代,至今器物的镀金仍 光彩照人。 明清二代掐丝珐琅器体积和型制从小到大,从简练到复杂,从陈设、 祭祀到观赏实用。 3.纹饰图案 明清两代掐丝珐琅器的纹饰图案品种繁多, 也经历了一个有简练到繁 缛的过程。以缠枝莲纹为例,元末明初疏密有致,大花大叶、枝蔓伸 展坚强有力,全部单线勾勒图案线条。枝叶呈串联状,并点缀数朵盛 开的花朵,花朵饱满,花瓣短而肥腴,花心常呈桃形。明中晚期开始 以双线勾勒轮廓线,布局趋于繁缛,但仍保留某些早期余韵。缠枝莲 的花瓣趋于尖瘦,花心常呈“圭”字形或如意形。清代的缠枝莲纹枝 蔓弯曲,布局繁密规整,极具图案性。基本以双线勾勒轮廓线,明代 那种洒脱的韵味不复存在。 4.珐琅釉料 元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻,色调纯正,鲜艳明快,具有水晶般 透明感。通常以浅蓝色作地,间饰红、黄、白、绿、紫、深蓝等色釉。 从明宣德晚期开始,釉色略显灰暗,光泽度降低。这一时期的掐丝珐 琅器地色除浅蓝色外, 宝蓝色应用广泛。 到万历年间, 更出现了淡青、 白等中间色地。珐琅色釉有所增加,新出现了赭、豆青、松石绿等色 釉品种。 清代的珐琅釉料品种丰富,所用色釉达几十种之多。但其 有一个共同点,皆不透亮。 珐琅釉料的另一特征是表面沙眼现象, 是由于硼酸盐含量过高以及烧 制过程中的氧化还原作用所引起。 工匠们常用 “蜡补” 的方法来补救, 即用石蜡加入色粉制成色蜡,填充于沙眼之中。到乾隆时期,经改进 工艺,杜绝了沙眼现象。 景泰蓝以它那鲜明的民族风格和绚丽的艺术风采, 在世界掐丝珐琅工 艺中独树一帜。那些仿制的似是而非的景泰蓝赝品,无论在材料、质 地还是艺术风格上均无法与明清制作的掐丝珐琅器相提并论。 只要熟 悉掌握明清掐丝珐琅器的制作、材料和艺术风格等特征,一望便可断 定其真伪。

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